JEREMY GARDINER, Topographies in Clay

PT/

Ao longo de décadas, o artista Jeremy Gardiner tem explorado a paisagem inglesa no seu trabalho, acumulando camadas e sujeitando as superfícies das suas pinturas a abrasão para dar voz às forças geológicas que moldaram a terra.

Inspirado na obra de mestres da cerâmica como Francisco Brennand (Brasil, 1927-2019) e Querubim Lapa (1926-2016), Gardiner lançou-se num ambicioso novo corpo de trabalho: Topografias em Barro, criado em colaboração com Suzana Barros e Vera Teotónio Pereira na Oficina do Castelo, em Lisboa.

As placas de cerâmica resultantes representam paisagens da Costa Jurássica de East Devon e Dorset e as montanhas, lagos e quedas de água do Lake District, ambas regiões que são Património Mundial da UNESCO.

Cada peça requer vidrados feitos por medida e múltiplas cozeduras, exigindo um abandono do controle que Gardiner aplica na sua prática pictórica. O que resulta é algo de novo: pinturas transmutadas em cerâmica de notável nuance e riqueza.

texto na íntegra:

Da Tinta ao Barro: As Paisagens Cerâmicas de Jeremy Gardiner

Por vezes, uma semente é lançada à terra muito antes de chegar o seu tempo de germinar. Em 2001, o artista britânico Jeremy Gardiner viajou até à costa nordeste do Brasil, onde, na cidade do Recife, visitou o atelier do escultor e ceramista Francisco Brennand. A Oficina Cerâmica Francisco Brennand oferecia uma imagem monumental: uma antiga fábrica de cerâmica, onde dezenas de artífices ajudavam Brennand a criar murais, azulejos e esculturas. A visão de Brennand a trabalhar com os seus assistentes – assim como os ambiciosos resultados dessa dinâmica – implantou na mente de Gardiner aquilo que o artista descreve como “o embrião de uma ideia”.¹

Mais de duas décadas depois, essa ideia daria fruto noutra parte do mundo lusófono. Em 2020, de visita a Lisboa, Gardiner descobriu um ambiente cerâmico criado pelo pintor e ceramista neo-romântico Querubim Lapa. Tratava-se da Pastelaria Alcôa, no Chiado, que, em 1960 – durante a sua anterior existência enquanto loja de bilhetes de lotaria (Casa da Sorte) –, Lapa revestiu com painéis de cerâmica apresentando motivos semi-abstractos e formas escultóricas em relevo.

Descobrindo afinidades

Este encontro levou Gardiner a procurar o trabalho de Lapa alhures, e a ficar particularmente impressionado com os seus murais públicos, em que se opera uma actualização imaginativa do consagrado azulejo. Lapa abandonou o carácter modular do azulejo e a sua lisura padronizada em favor de uma superfície mais fluida (em baixo, médio ou alto relevo), que permite ao azulejo individual dissolver-se numa composição integrada. Gardiner insere relevo nas suas pinturas e, tal como Lapa no seu trabalho cerâmico, a sua prática frequenta a fronteira entre representação e abstracção. A afinidade foi imediata. Nas palavras de Gardiner: “Parecia haver uma sinergia entre o trabalho que ele [Querubim] realizara e as texturas e ideias que eu tivera para as minhas próprias pinturas”.

Estes encontros, separados por décadas, levaram Gardiner a iniciar um novo corpo de trabalho: Topografias em Barro, uma série formada por 19 placas de parede em cerâmica que representam duas zonas de Inglaterra, ambas com estatuto de Património Mundial da UNESCO: a Costa Jurássica, no Sudoeste do país, e o Lake District, um parque natural em Cúmbria conhecido pelas suas montanhas, lagos e quedas de água. Estes novos trabalhos dão seguimento ao enfoque paisagístico de Gardiner, longo de décadas, constituído também um passo inédito na sua evolução: uma nova fase forjada na colaboração e na experimentação com um novo meio.

O tempo feito visível

Ainda rapaz, Gardiner passava as férias de Verão com a avó em Dorset, onde juntos percorriam os trilhos costeiros da Ilha de Purbeck. Enquanto artista profissional, regressou constantemente às costas do sul e sudoeste da Inglaterra, que representou a tinta vez após vez (mesmo durante um período em que viveu nos Estados Unidos, entre 1984 e 98). As falésias da Costa Jurássica (desde a Ponta Orcombe, no East Devon, até à Baía de Studland, no Dorset) falam das mutações dramáticas que ocorreram durante 185 milhões de anos de história terrestre. Os processos geológicos são gigantescos: camadas de rocha sedimentar revelam mares em mudança, tumulto tectónico e as incessantes forças da erosão. O Lake District foi moldado pelo movimento do gelo, antigos vulcões e a erosão da rocha durante vastíssimas extensões de tempo.

Gardiner representa cenas que dão provam destas longas histórias: por exemplo, o dramático arco calcário da Porta de Durdle, em Dorset, ou os dois imponentes pilares de cré conhecidos por Pináculo e Fardo – todos eles formados pela erosão da água sobre a rocha. Estas cenas do Lake District exploram a acção dessa força, que decorre ainda hoje, através de quedas de água, que Gardiner considera “máquinas de erosão”, assim como dos seus famosos lagos e lagoas esculpidos por glaciares.

Para dar voz às forças que criaram estas paisagens, as pinturas de Gardiner recorrem a camadas de matéria empilhadas, raspadas, lixadas, sujeitas a abrasão e coladas. Para o artista, lixar as camadas de tinta negra, criar uma patine, é “emular os processos geológicos que erodem a terra”. Há uma certa precisão neste interesse recente pelo barro, o mais terreno dos suportes, para representar a paisagem.

Traduções entre materiais

Para executar o projecto, Gardiner procurou Suzana Barros, a esposa do falecido Querubim Lapa e Vera Teotónio, a sua colaboradora na Oficina do Castelo, em Lisboa. No seu atelier, Gardiner desfruta o domínio sobre os seus materiais e técnicas. Contudo, partilhar (e até ceder) controle tem um fascínio próprio. “Verter tinta, trabalhar na construção das cores, das composições, das camadas, do material, constituem um processo que me é familiar”, diz Gardiner. “Vi a possibilidade de trabalhar com Suzana e Vera no estúdio sem estar em controle – e de gostar dos resultados”.

Durante um mês, Gardiner trabalhou com Suzana e Vera na Oficina do Castelo, onde exploraram a melhor forma de interpretar a sua pintura em barro e vidrado. Recorrendo a este método, Gardiner junta-se a uma longa tradição de notáveis artistas que colaboraram com especialistas em cerâmica: desde renomados escultores do século XVIII, como Johann Joachim Kändler e a fábrica de porcelana de Meissen, até Querubim Lapa e a fábrica de azulejos Viúva Lamego, em meados do século XX.

Em numerosas cerâmicas de Querubim e pinturas de Gardiner ressoa o mesmo acorde cromático: é frequente os seus trabalhos partilharem azuis vibrantes reminiscentes do mar e do céu. Escrevendo sobre Lapa, Pedro Moura Carvalho afirma: “Os seus tons de azul costumam ter a transparência das águas do Pacífico Sul, embora mudem depressa para outras cores, nomeadamente tons cinzentos observáveis nas nuvens pesadas […] Os pormenores nalguns dos seus vidrados assemelham-se a imagens de satélite de lagunas, rios e mares”.² Gardiner pediu às suas colaboradoras para iniciar o projecto produzindo um extenso leque de vidrados que ecoassem as cores das suas pinturas. Na Oficina do Castelo, Suzana Barros e Vera Teotónio gizaram um leque de vidrados feito especialmente para Gardiner: cada painel de cerâmica exigia uma paleta separada.

O trio deparou-se com outros desafios técnicos – particularmente na transmissão da subtileza das composições de Gardiner, que vão da representação literal até uma abstracção claramente impressionista. No filme de 2016 Pillars of Light, The Art of Jeremy Gardiner [ Pilares de Luz, a Arte de Jeremy Gardiner](realizado por Verónica Falcão e Richard Hughes), o artista reflecte na experiência que a sua pintura proporciona ao observador: “Tento instilar na sua mente, através dessa imagem específica, a experiencia de ora estar mesmo ao lado dela, olhando um pormenor ou característica arquitectónica, ou, noutro momento, estar relativamente longe, olhando para trás, fazendo-o sentir a espaciosidade e a perspectiva atmosférica”. Gardiner consegue isto adicionando e subtraindo às suas superfícies, jogando com textura e profundidade.

Para criar superfícies igualmente complexas em forma cerâmica, esticaram-se espessos blocos de barro em placas antes de serem pressionados contra painéis de contraplacado moldado construídos pelo próprio Gardiner de forma a conseguir impressões de zonas rebaixadas e gerar as irregularidades texturais tão características das suas pinturas. Depois, seguiu-se uma longa e lenta espera, pois a espessura dos painéis determinava três meses de secagem para evitar que um barro ainda húmido rachasse durante o tremendo calor da cozedura.

Para criar um guia detalhado de aplicação dos vidrados, Gardiner cortou moldes em papel milimétrico para usar com pincel ou rolo. À medida que um vidrado se transforma com a cozedura – frequentemente sem qualquer relação com as cores e texturas aplicadas –, o processo não é intuitivo como no caso da pintura sobre madeira, tela ou papel. É um processo que requer um planeamento exaustivo, a capacidade de antecipar os resultados de várias cozeduras e de imaginar as transformações que os vidrados sofrerão de cada vez. Aquilo que se seguiu foi um processo exploratório iterativo, envolvendo partes iguais de serendipidade, arte e ciência. Como escreve Richard Sennett em The Craftsman [O Artífice], “resistência e ambiguidade podem ser experiências elucidativas; para trabalhar bem, todo o artífice deve aprender com essas experiências, em vez de se debater com elas”.³

Cada placa de cerâmica foi ao forno até quatro vezes, com camadas de vidrado aplicadas entre cada uma. Entre cada uma, a lenta espera para o forno acender e, uma vez aceso, para arrefecer o suficiente de modo a se poder abrir sem causar um choque térmico aos painéis.

Novos caminhos

Os resultados deste longo processo de experimentação, deliberação e execução falam por si próprios. O corpo de trabalho em Topografias em Barro tem uma aparência mais pictórica – mais expressiva, mais matizada – do que estejamos, talvez, habituados a ver em forma cerâmica. Os tons são simultaneamente vivos e subtis: vermelhos e amarelos surpreendentes pontuam os verdes e azuis mais naturalistas em Colwith Force[Queda de Água de Colwith Force]; algumas áreas parecem vertidas, enrugadas ou marmoreadas, lembrando esse efeito nas pinturas de Gardiner; um memorável azul, lembrando a paleta de Querubim Lapa, surge como um elemento de realce em obras como Rydal Falls [Cascatas de Rydal] e Rydal Lake [Lago de Rydal].

Escrevendo sobre a sua pintura, Gardiner sublinha: “A ânsia de dar complexidade óptica ao meu trabalho exigiu uma pesquisa exaustiva por técnicas que captassem e mimetizassem os padrões das formações rochosas”. Esta pesquisa – e esta complexidade estética – continua, sob forma colaborativa, neste corpo de trabalho.

Topografias em Barro abre, assim, uma nova fase na prática de Gardiner. De facto, a sua prática pictórica transmutou-se, tal como o artista pretendia, enquanto que as suas preocupações centrais subsistem neste trabalho em barro: tempo profundo e tempo vivido; processo sistemático e intuição; descrição e abstracção; acumulação e elisão.

Cada placa de cerâmica foi ao forno até quatro vezes, com camadas de vidrado aplicadas entre cada uma. Entre cada uma, a lenta espera para o forno acender e, uma vez aceso, para arrefecer o suficiente de modo a se poder abrir sem causar um choque térmico aos painéis.

Novos caminhos

Os resultados deste longo processo de experimentação, deliberação e execução falam por si próprios. O corpo de trabalho em Topografias em Barro tem uma aparência mais pictórica – mais expressiva, mais matizada – do que estejamos, talvez, habituados a ver em forma cerâmica. Os tons são simultaneamente vivos e subtis: vermelhos e amarelos surpreendentes pontuam os verdes e azuis mais naturalistas em Colwith Force[Queda de Água de Colwith Force]; algumas áreas parecem vertidas, enrugadas ou marmoreadas, lembrando esse efeito nas pinturas de Gardiner; um memorável azul, lembrando a paleta de Querubim Lapa, surge como um elemento de realce em obras como Rydal Falls [Cascatas de Rydal] e Rydal Lake [Lago de Rydal].

Escrevendo sobre a sua pintura, Gardiner sublinha: “A ânsia de dar complexidade óptica ao meu trabalho exigiu uma pesquisa exaustiva por técnicas que captassem e mimetizassem os padrões das formações rochosas”. Esta pesquisa – e esta complexidade estética – continua, sob forma colaborativa, neste corpo de trabalho.

Topografias em Barro abre, assim, uma nova fase na prática de Gardiner. De facto, a sua prática pictórica transmutou-se, tal como o artista pretendia, enquanto que as suas preocupações centrais subsistem neste trabalho em barro: tempo profundo e tempo vivido; processo sistemático e intuição; descrição e abstracção; acumulação e elisão.

Isabella Smith, 2026

 

ENG/

For decades, the artist Jeremy Gardiner has explored the English landscape in his work through layering and abrading the surfaces of his paintings to echo the geological forces that have shaped the earth.

Inspired by the work of ceramic masters Francisco Brennand (Brasil, 1927-2019) and Querubim Lapa (1926-2016), he has embarked on an ambitious new body of work: Topographies in Clay, created in collaboration with Suzana Barros and Vera Teotónio at the Oficina do Castelo in Lisbon.

The resulting ceramic plaques depict landscapes of the Jurassic Coast of East Devon and Dorset and the mountains, lakes and waterfalls of the Lake District: both UNESCO World Heritage sites.

Each piece required layers of bespoke glazes and multiple firings, demanding a surrender of the control Gardiner enjoys in his painting practice. The result is something new: paintings transmuted into ceramics of striking nuance and richness.

Full Essay:

From Paint to Clay: Jeremy Gardiner’s Ceramic Landscapes

Sometimes a seed is sown long before its time comes to grow. In 2001, the British artist Jeremy Gardiner travelled to the northeastern Atlantic coast of Brazil, to the city of Recife, where he visited ceramic sculptor Francisco Brennand’s studio. The Oficina Cerâmica Francisco Brennand was an extraordinary sight: a former tile factory of huge proportions, where dozens of artisans helped Brennand create ceramic murals, tiles and sculptures. Seeing Brennand at work with his staff – as well as the ambitious results of such an arrangement – planted what Gardiner describes as ‘the germ of an idea’ in his mind.¹

That idea would come to fruition more than two decades later, elsewhere in the Lusophone world. In 2020, while visiting Lisbon, Gardiner encountered a ceramic environment created by the Neo-Romantic painter and ceramicist Querubim Lapa. This was the Pastelaria Alcôa bakery in Chiado, which in 1960 – during its former life as a shop selling lottery tickets (Casa da Sorte) – Lapa outfitted with ceramic panels bearing semi-abstract designs and raised sculptural forms.

Finding affinities

This encounter led Gardiner to seek out Lapa’s work elsewhere. He was particularly taken by Lapa’s public murals, which offer an imaginative update to the time-honoured azulejo tile. Lapa eschewed the azulejo’s modular character and standardised flatness in favour of a more fluid surface in low, medium or high relief, in which individual tiles dissolve into an integrated composition. Gardiner builds relief into his paintings, and like Lapa in his ceramic work, his practice is on the boundary between representation and abstraction. The affinity was immediate. As Gardiner described it: ‘I felt there was a synergy between the work he [Querubim] was making and the textures and ideas I had for my own paintings.’

Those encounters, decades apart, prompted Gardiner to begin a new body of work: Topographies in Clay. The series comprises 19 ceramic wall plaques depicting two areas of England, both with UNESCO World Heritage status: the Jurassic Coast, in the Southwest, and the Lake District, a national park in Cumbria famed for its mountains, lakes and waterfalls. These new works continue Gardiner’s decades-long focus on the landscape, while representing a fresh step in its evolution: a new stage wrought through collaboration and through experimentation with a novel medium.

Time made visible

Gardiner spent the summer holidays with his grandmother in Dorset when he was still a boy and together the two would walk the coastal paths of the Isle of Purbeck. As a professional artist he has constantly returned to the coastlines of southern and southwest England, which he has depicted in paint time and time again (notably, even during a period living in the United States: 1984-98). The Jurassic coast (from Orcombe Point in East Devon to Studland Bay in Dorset) features cliffs that speak of dramatic changes across 185 million years of the earth’s history. Geological processes are writ large: layers of sedimentary rock reveal shifting seas, tectonic upheaval and the relentless forces of erosion. The Lake District was shaped by the movement of ice, ancient volcanoes and the erosion of rock over immense stretches of time.

Gardiner depicts scenes that evidence these long histories: the dramatic limestone arch of Durdle Door in Dorset, for instance, or the two towering chalk stacks known as the Pinnacle and the Haystack – all three formed through the erosion of water on rock. His scenes of the Lake District explore that force in action today through its waterfalls, which Gardiner has described as ‘erosion machines’, as well as its famous lakes and tarns, small mountain pools carved by glaciers.

To echo the forces that have created these landscapes, Gardiner’s paintings are materially layered: built up, scraped, sanded, abraded and collaged. He has described how sanding back layers of paint, creating a patina, is ‘emulating the geological processes that erode the land.’ There is a certain neatness in this recent turn towards clay, the earthiest of mediums, to depict the landscape.

Translating between materials

To realise the project, Gardiner turned to Suzana Barros, the late Querubim Lapa’s wife and Vera Teotónio, her co-collaborator at the Oficina do Castelo, in Lisbon. At home in his studio, Gardiner enjoys mastery of his materials and techniques, yet sharing – and to some degree, relinquishing – this control had its own appeal. ‘Pouring paint, working on building the colours, the compositions, the layers, the material: it’s a process I’m familiar with,’ says Gardiner. ‘I saw the possibility of working with Suzana and Vera in the studio and not being in control – and of enjoying the results.’

For one month, Gardiner worked with Suzana and Vera in the Oficina do Castelo, where they explored how best to interpret his paintings into clay and glaze. Working in this way, Gardiner joins a long tradition of fine artists collaborating with ceramic specialists: from renowned 18th century sculptors such as Johann Joachim Kändler and the Meissen porcelain factory, to Querubim Lapa and the Viúva Lamego tile factory in mid-century Portugal.

The same chromatic chord is struck in many of Lapa’s ceramics as in Gardiner’s paintings: their work often shares vivid blues that recall sea and sky. Writing of Lapa, Pedro Moura Carvalho states: ‘His blue shades often have the transparency of South Pacific waters, but they transition rapidly to other colours, namely to the shades of grey observable in the heaviest clouds. […] Details of some of his glazes appear like satellite images of lagoons, rivers and seas.’² Gardiner asked his collaborators to begin their project by producing an extensive range of glazes that echo the colours of his paintings. Suzana Barros and Vera Teotónio at Oficina do Castelo concocted a custom glaze range for Gardiner: each ceramic panel required a separate palette.

The trio faced other technical challenges – not least, in rendering the subtlety of Gardiner’s compositions, which move between literal depiction and an abstraction that is altogether more impressionistic. In the 2016 film Pillars of Light, The Art of Jeremy Gardiner (dir. Veronica Falcão and Richard Hughes), the artist reflected on the experience his paintings offer the viewer: ‘I’m trying to instil in their mind through that particular picture the experience of being right next to it at one minute, looking at a detail or architectural feature, or at another, I might be relatively far away, looking back, so I also want them to feel that sense of space and atmospheric perspective.’ One way Gardiner achieves this is through adding to and subtracting from his surfaces, playing with texture and depth.

To create similarly complex surfaces in ceramic form, thick blocks of clay were rolled out into slabs before being pressed against shaped plywood panels built by Gardiner himself in order to imprint recessed areas and create the textural irregularities so characteristic of his paintings. Then came a long, slow wait, as the panels’ thickness meant a three-month drying period was necessary to avoid still-damp clay cracking during the great heat of the firings.

To create a detailed guide for the application of glazes, Gardiner cut tracing-paper stencils for use with a brush or a roller. As a glaze transforms through firing – often bearing no relation to their colour and texture when applied – the process is not intuitive in the way painting on wood, canvas or paper can be. It requires extensive planning, thinking several firings ahead, and imagining how the glazes will be transformed each time. What ensued was an exploratory, iterative process involving serendipity as much as art and science. As Richard Sennett writes in The Craftsman, ‘resistance and ambiguity can be instructive experiences; to work well, every craftsman has to learn from these experiences rather than fight them.’³

Every ceramic plaque received up to four firings, with layers of glaze applied between each. In between was the slow wait for the kiln to fire, then once fired, to cool down sufficiently to be opened without causing thermal shock to the panels.

Breaking new ground

The results of this long process of experimentation, deliberation and execution speak for themselves. The finished body of work in Topographies in Clay embodies a more painterly appearance – more expressive, more nuanced – than we are perhaps used to seeing in ceramic form. The hues are both vivid and subtle: a startling red and yellow punctuates the more naturalistic greens and blues of Colwith Force; some areas appear poured, rippling or marbled, recalling that effect in Gardiner’s paintings; that memorable blue reminiscent of Querubim Lapa’s palette appears in accent form in works such as Rydal Falls and Rydal Lake.

Writing of his painting, Gardiner has stated: ‘The eagerness to charge my work with optical complexity has required extensive research to find techniques that capture and mimic the patterns of rock formations.’ This research – and this aesthetic complexity – continues, in collaborative form, in this body of work.

Topographies in Clay therefore opens a new stage in Gardiner’s practice. His painting practice has been transmuted, as he intended, while its central concerns remain in this new work in clay: deep time and lived time; systematic process and intuition; description and abstraction; accumulation and erasure.

Isabella Smith, 2026